Este artículo fue publicado originalmente por Metropolis Magazine como "Green Thumb".
Mientras se camina a través de la exhibición Roberto Burle Marx: Brazilian Modernist en el Museo Judío de Nueva York, uno puede escuchar un suave murmullo de olas, mezclado con el murmullo de una multitud al aire libre. Una narración en portugués, hablada y cantada, flota a la deriva adentro y afuera. Este es el paisaje sonoro de Plages, un video de 2001 por el artista Dominique Gonzalez-Foerster. Filmado desde una perspectiva aérea por encima de la playa de Copacabana, la película muestra la popular línea costera de Río de Janeiro no en su usual esplendor iluminado por el sol, pero en su imagen nocturna iluminada artificialmente en el año nuevo del 2000. Los fiesteros se aglomeran en el espacio entre la ciudad y el mar, en el momento entre un año y el siguiente, moviéndose en patrones dinámicos en medio de los inmensos diseños establecidos por Roberto Burle Marx.
.jpg?1470233009 "Una obra sin título en collage, hecha en 1967, ilustra diversas actividades artísticas de Burle Marx. Imagen cortesía de Sitio Roberto Burle Marx, Río de Janeiro")
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Durante casi medio siglo, los grandes barridos de mosaicos de Copacabana han animado la línea costera de Río. Plages, sin embargo, revela poco de su entorno icónico. Sólo destellos de las líneas seductoras escabulléndose hacia arriba y abajo del paseo marítimo son capturadas en la película. Sin embargo, su banda sonora ambiental añade mucho a esta última valoración del diseñador de Copacabana. El trabajo de González-Foerster está entre el puñado de obras expuestas cuyo autor no sea Burle Marx; estas adiciones más contemporáneas realizan la función de interpretación de lo que la muestra reconociblemente no puede presentar: los jardines y los propios paisajes. En una exposición poblada con pinturas figurativas y abstractas, brillantes planos policromáticos, y maquetas escultóricas, es fácil perder el sentido del material que Burle Marx, a través de cientos de obras de encargo, dominó con tanta eficacia: el espacio al aire libre, y con frecuencia público. El ruido de fondo de Plages restablece parte de la dimensión espacial que se escapa de las gráficas y maquetas que a menudo representan la obra de Burle Marx.
Varios de estos planos coloreados de manera exquisita, dibujos animados, y maquetas han desfilado en las galerías del primer piso del museo. Junto a ellos hay docenas de objetos diseñados por Burle Marx sin relación directa con paisajes o jardines. El más grande es un tapiz para el Santo André Civic Center, un mural de lana, formas y marcas de múltiples texturas y colores que abarca todo el ancho de la habitación principal. Los más pequeños: dos lágrimas relucientes de turmalina, insertadas en pendientes de oro. Esta gama ecléctica de objetos ha hecho a la exposición un homenaje sin precedentes. En concreto, es la primera presentación en los Estados Unidos para examinar el alcance completo de las contribuciones culturales de Burle Marx, a partir de los dibujos y lienzos que realizó pintando en sus 20 hasta las esculturas de vidrio soplado que produjo como un diseñador consumado, trabajando en sus 80.
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La variedad se convierte así en uno de los mensajes más evidentes entregados a través de los objetos recogidos en el salón. En su esfuerzo para inspirar a una nueva ola de interés por Burle Marx, los curadores Jens Hoffmann y Claudia J. Nahson buscaron presentar su tema como mucho más que el incomparable arquitecto del paisaje que revoluciona el diseño latinoamericano junto a innovadores como Lúcio Costa y Oscar Niemeyer. Como el título de la exposición sugiere, Burle Marx se puede considerar más adecuadamente un "modernista" multifacético, un individuo cuya capacidad para aplicarse a una variedad de proyectos le permitió imaginar y verdaderamente encarnar la modernidad, lo que sea que eso signifique. Una reivindicación importante del programa es que la práctica artística expandida de Burle Marx fue esencial en lugar de incidental para sus innovaciones en el diseño del paisaje.
Tal como el texto introductorio reconoce inmediatamente, Burle Marx sigue siendo una figura cultural marginalmente familiarizada fuera de Brasil. A pesar de haber dejado atrás una cartera llena de proyectos, siendo el más famoso en los EE.UU. el vasto mosaico de Biscayne Boulevard en Miami, y a pesar de aparecer constantemente en la literatura cada vez más considerable de la arquitectura Latinoamericana modernista, Burle Marx aún no ha atraído el tipo de crítica y el escrutinio de su agenda (o ego) que por lo general se asocia a las figuras de mediados de siglo de tal influencia. Por tanto, esta última exposición se enfrenta a un dilema interesante: ¿Puede un público relativamente familiarizado con Burle Marx saltarse la evaluación circunscrita de su práctica de diseño y simplemente apreciar la pluralidad de sus actividades artísticas?
El espectáculo sostiene que esto es posible y que una visión más amplia del hombre es una más verdadera. Se guía a los visitantes a través de la multitud de disciplinas y temas que fueron atraídos a la órbita de Burle Marx: un volumen preservado de una revista de jardinería alemana representa su temprana fascinación por la botánica; retratos que cuelgan de miembros de la familia ilustran detalles biográficos mientras que también se hace referencia a un estudio de toda la vida de dibujo y pintura; recuerdos de sus incursiones en el diseño de escenarios de teatro, trajes, tapices y joyería cubren las paredes de la galería y llenan vitrinas adyacentes a los dibujos vibrantes de parques y jardines. En conjunto, estos objetos sugieren una mente ágil que se movía libremente entre disciplinas. También incentivan a los visitantes a encontrar similitudes y diferencias dentro y a través de los soportes, para observar los cambios en los medios de expresión, mientras se desarrolla una idea de alguna cualidad 'Burle Marxiana' esencial, intuida para conectar este opulento cosmos.
Ante tanta variedad, es tentador fijarse en las similitudes superficiales entre los objetos, patinar sobre los detalles y buscar una tendencia general. A primera vista, puede parecer que ha culminado en las décadas centrales del siglo con el desarrollo de una abstracción potente y voluptuosa que invocó direcciones contemporáneas en la pintura, anticipó las líneas sinuosas de la arquitectura brasileña de Niemeyer, y culminó en algunos de sus diseños de jardín más célebres, por así decirlo. En este sentido, el paisajismo de Burle Marx para el Ministerio de Educación de 1938 y la construcción del Ministerio de Salud (MEH) en Río de Janeiro se presta para representar un gran avance para el diseño moderno. Los jardines de este proyecto muy publicitado (de una importante comisión en los inicios del joven pintor convertido en arquitecto del paisaje) perfectamente encapsula el rechazo de la simetría y la reconceptualización de figura y fondo, los cuales han llegado a connotar Modernismo. El jardín en la azotea, por ejemplo, habla de cómo Burle Marx transformó el tradicional paseo en un elemento de composición dinámico, una entidad vagamente orgánica que separa y conecta islas amorfas de vegetación.
El dibujo de la aguada de este jardín es revelador de muchas maneras. Con su manchas policromáticas encajadas e impecablemente pintadas sin la adición de texto u otros sistemas de notación, es una de las piezas más llamativas de la exposición. (Los visitantes son recibidos en la entrada con esta sensacional representación, y adorna un folleto dirigido a los niños.) Sin embargo, una fotografía en las inmediaciones del proyecto, una de las pocas fotografías en el evento, demuestra que los colores vibrantes del diseño en dos dimensiones no se corresponden con la coloración del jardín real. Mientras Burle Marx fue ampliamente reconocido por su tendencia a la flora de grupo en inmensas pinceladas de blanco y negro, presentando a las plantas como el pigmento de una pintura de gran tamaño, la fotografía muestra sólo variados tonos de verde en la mezcla de hierbas y follaje del jardín, fuertemente contrastado con franjas de piezas de color gris claro.
Teniendo en cuenta su formación inicial como pintor, junto con el par de años formativos que pasó absorbiendo la influencia de la era Weimar de artistas visuales en Berlín, uno podría pensar que Burle Marx aplicó la abstracción moderna y pictórica de disciplinas externas como el diseño de jardines y, al hacerlo, anunció la llegada de la arquitectura del paisaje modernista. Sin embargo, el dibujo de la aguada de la azotea MEH, que se describe en su etiqueta objeto como "tanto un plan de jardín como una pintura abstracta," sugiere una narrativa más matizada. Dejando discrepancias evidentes entre el jardín y su representación gráfica, Burle Marx parecía reconocer que la interacción de colores y formas que anima a una pintura no es precisamente la misma interacción elemental que anima a un paisaje o una obra de cualquier otro medio. El reto de los arquitectos paisajistas modernos es por lo menos el doble: deben comprender no sólo las particularidades geográficas de cada lugar, sino también las especificidades materiales de cada forma de arte utilizada para imaginar y representar a estos sitios.
Este puede ser el trasfondo más profundo de la exposición y su énfasis en la heterogeneidad de las actividades de Burle Marx: en lugar de reflejar una compulsión a utilizar otras artes para reforzar la evolución de la pintura occidental, la obra de Burle Marx parece apoyar una amplia investigación de la materialidad de toda la vida, buscando las condiciones propias de cada medio con el que se involucró. Escaló su enfoque composicional con notable destreza. Su sensibilidad estética aplicada a las portadas de revistas, así como jardines en los tejados, objetos preciosos de la joyería, así como potentes esculturas públicas. El espectador, sin embargo, debe tener cuidado para estudiar los materiales y contextos que los distinguen.
Esta sensibilidad a los materiales es lo que impulsó la carrera de Burle Marx como un arquitecto del paisaje. Se distingue en su uso de flora nativa en sus diseños de jardín: Burle Marx trabajó para identificar y cultivar la maleza tropical poco estudiada de Brasil (descubrió cerca de 50 especies), seleccionando plantas autóctonas en los arreglos, entregándoles un nuevo significado. Su sentido de una visión ampliada de la naturaleza, hizo que no sólo sus especímenes históricamente más preciados estuvieran en su defensa pionera por la preservación ecológica. Al mismo tiempo, Burle Marx utiliza libremente los elementos no orgánicos y artificiales, transformando los sitios con esculturas de hormigón, baldosas de cerámica, e inmensas camas de minerales de colores, como en el jardín de la azotea de la sede del Banco Safra en Sao Paulo. En estos gestos, dejó claro que las decisiones de los materiales de jardín habían cambiado: el hombre moderno habría construido un Edén en miniatura en lo alto de los rascacielos, carreteras pavimentadas junto a las costas sublimes, cortado y quemado bosques en nombre del progreso. Un jardín moderno, a su vez, no podía pasar por alto estos aspectos de su espíritu de la época. Los absorbe, "canibalizándolos", para usar el término del poeta brasileño y teórico incidental del modernismo brasileño Oswald de Andrade, y por consiguiente produciendo algo provocativo y nuevo.
Del mismo modo, la exposición reconoce las condiciones de su sitio, por así decirlo. Los curadores reconocen las dificultades de la comunicación de la experiencia del espacio, ese medio efímero compuesto por tantos hechos y condiciones que inherentemente existen en otras partes. Dada su escala en expansión y la inestabilidad orgánica, paisajes y jardines son particularmente resistentes a los medios tradicionales de representación. En lugar de presentar una oferta excesiva de fotografías para ayudar al imaginario de los paisajes de Burle Marx, el espectáculo alista siete artistas contemporáneos para interpretar el legado del hombre. Estas contribuciones, que incluyen piezas de cerámica inspiradas en la obra de Burle Marx con azulejos, pinturas de libros publicados sobre el arquitecto del paisaje, y unas cuantas impresiones fotográficas a gran escala de sus jardines, en su mayoría quedan disminuidas en medio de la deslumbrante variedad de objetos diseñados Marx Burle. Plages pueden ser la pieza sobresaliente que se suma a la ecología de la exposición. La charla colectiva de un pueblo y su lugar, se mantienen unidos en un momento liminar, inspirando asombro y emoción que podrían acercarse a lo que Burle Marx sentía en su propio tiempo.
